《歡樂頌2》繼續講述居住在歡樂頌小區22樓五個性格各異而又相親相愛的女孩身上所發生的故事。《歡樂頌2》經典臺詞是小編想跟大家分享的，歡迎大家瀏覽。
1."死筱綃，老子在安迪家，有種放馬過來。"
2.春天來了，又到了動物交配的季節。
3.同住一棟樓層，人家開的是豪車，我們擠得是地鐵。
4.我都三十歲的人了，一分存款都沒有。
5.她瘦的跟人幹似得，墊多少層海綿都不一定有胸。
6.生活就是這樣，不管再難都要咬着牙挺過去。
7."可你們讀書人真的看得起我嗎?我說話用錯一個詞，你們哪個沒斜眼看過我一下?"
8.安迪認真解釋："斜眼有兩種可能，一種是完美主義，對於身邊的錯誤無法漠視，但也僅僅只是眼皮挑一下的原始反應而已。另一種是不包容，看人片面。趙醫生應該不是後者。而你可能誇大前者。"
9.閨蜜嘖嘖連聲，“蛐蛐，你完了，你出差回來喊我一聲，我去你家收屍。看樣子，十有八九被男人休了。姐跟你說，最省事的是吃安眠藥後放煤氣，百發百中，樣子最美。”
10."世事洞明皆學問，人情練達即文章。"迂腐的應小生不可取。"用人事前，不用事後"的小邱冷人心。看人下菜，刀子嘴的曲曲不可親，"過往有求必應"的樊美眉需借鑑。
11.“我告訴你我爸唸叨一輩子的訣竅，對你最有用。做人真正經呢，自己最累。比如你(關雎爾);做人假正經呢，身邊人最累。比如樊大姐;做人沒正經，但只要有真本事，人家就說是真性情。比如安迪……”
12.“無論你爸對我說了什麼，對你做了什麼，我只希望你對任何人、對任何事都堅持做一個正派的人，言行一致的人，這纔是我們高智商、高學識的人應有的驕傲。”
13.包亦凡耷拉着腦袋，將手機屏幕展示給安迪看，上面是包太的短信，晚十點左右發的，“你把我兒媳婦藏哪裏去了?立即帶人回家。”等安迪看完，“我無家可歸。求收留。”
14.邱瑩瑩彪悍地道：“我發現要忘記一些做過的蠢事，最好的辦法就是想錢。”關雎爾愣了，心中有萬般感觸，忽然扔下淑女矜持，握拳向天，咬牙切齒道：“我也要掙錢!”她家境優渥,一向自視清高，不願談錢，總是說夠用即可。可遇到曲筱曉，尤其是曲筱曉不知怎麼與那個完美男人走到一起，她才發現，原來錢也很重要。
《歡樂頌2》：現實主義從來和金錢有關：用“比較文學”方法溫習下上部
大環境使然，國產電視劇邁向古裝玄幻的風向難以扭轉。然而，在一片虛華浮躁之中，也有直擊痛點的現實主義力作取得高收視，引發各種討論。這種代表作，在上半年(2016年)是《歡樂頌》，在下半年則是《小別離》。作爲一部國產劇，能夠在豆瓣取得7.8(一度8.0)的高分，實在難得，除了整體制作精良之外，還在於強烈的代入感。
《歡樂頌》和《小別離》能夠超越一般國產肥皂劇的侷限而進入更爲廣闊的社會視野，關鍵在於敏銳地觸碰到了當下社會痛點：階層跨越之不易。從某種意義上講，《歡樂頌》和《小別離》具有一種互文關係，“22樓五美”奮力打拼的明天註定會步入不同的階層，她們的孩子也會面臨嚴峻的教育問題;《小別離》是《歡樂頌》的“續篇”;
換一種思路，正是因爲出生在不同的社會階層，受到迥異的家庭和社會教育，“22樓五美”在職業選擇和階層定位上也就有了明顯的分野，《小別離》又是《歡樂頌》的“前傳”。
1、“去政治化”的都市劇敘事
國產劇習慣了溫情脈脈的敘事方式，從而拒絕一種血淋淋的呈現和拷問。尤其是都市劇，一般都以商業廣告式的唯美畫風，給正處於社會轉型期的觀衆提供一種關於美好生活的範式和想象。關於生活真相的影像似乎都被藝術電影所承包，而國產藝術電影都喜歡錶現農村題材，而非都市。
事實上這種分野反映了中國社會的發展階段：從農業文明奔向都市文明，從禮俗社會轉型爲消費社會。
從內容管控的角度來說，現實題材有太多說不得。從觀衆角度來看，人們也抗拒“生活的真相”。這種迴避和塑形一定程度上限制了國產都市劇的表現空間和藝術水準。改革開放30多年，物質文明建設卓有成效，隨着社會財富的積累和分配，社會分層越來越明顯，貧富差距加大。
在“去政治化”的敘事框架下，文藝作品出現了一個很弔詭的分裂：在階級矛盾並不嚴重的年代，時刻不忘階級鬥爭;在階層分化愈加明顯的當下，和諧社會之後還有中國夢。
在《小別離》中，不同社會背景的三家人住在同一個小區，一個是家財萬貫的小宇家，一個是中產階層的朵朵家，一個是平民出身的琴琴家，有意思的是，三個孩子的學習成績恰好與家境成反比。
丈夫開出租車，靠拆遷款才得以在好地段買房，社區醫院工作的吳佳妮與其他兩家爲鄰，卻總是處在一種強烈自卑當中，海清扮演的童文潔安撫她，她向自己這位高管鄰居坦誠：雖然住在一個小區，那也不是一個階層。
2、現實主義從來和“金錢”有關
從劇中來看，平民家庭出身的吳佳妮“階層跨越”的慾望最強烈，爲了能夠在女兒身上實現這個願望，她把自己的家庭攪得雞飛狗跳，先是要賣房子後來又要把女兒過繼給身在美國的姐姐。
大老闆家一方面是爲了緩和兒子和繼母之間的矛盾，一方面希望成績不理想的小宇能夠通過出國鍍金洗白，從而順利接管家業，留在國內，小宇甚至連職高都很難考上。
如果說前兩個家庭送孩子出國讀書都有強烈的功利色彩，那麼中產階層的朵朵家似乎更爲理智。一開始童文潔反對母女分離，最後方圓從自己手下美籍華人的實習生身上看到美式教育的成功，基於孩子自身將來發展，說服妻子，做出送朵朵出國的決定。
對於年輕的觀衆來講，既能從劇中回味到“書山題海淒涼地，一十八年棄置身”的過往經歷，又能設身處地對於自己補救即將面臨的現實困境感同身受。有意思的是，《小別離》裏地三個家庭都可以在《歡樂頌》中找到對應。
學業頑劣要被父親送出國、將來可能會和弟弟家產之爭的小宇明顯照應王子文演的富二代曲筱綃，當然也有可能會是魅力十足的“小包總”。中產家庭出身、學習一般的朵朵很可能將來會在一個普通大學畢業，她對應喬欣飾演的乖乖女關雎爾。
平民出身的琴琴天生學霸，事實上這個設計是基於維持平衡對這個家庭的補償，不具備現實的普遍性。琴琴媽生怕自己女兒將來會像邱瑩瑩一樣成爲普通職員，“一個月三千塊錢愛幹不幹”，這也是現實中這種家庭孩子最有可能的結局。
由劉濤飾演的具有留學背景的商業精英，無疑是吳佳妮內心深處對自己女兒將來命運的一種鏡像投射。所以就算是砸鍋賣鐵，甚至過繼給別人也要送女兒出國。既然自己這輩子無法實現階層跨越，那就把全部希望寄託給下一代，中國古代還有愚公移山“子子孫孫無窮盡”的故事。
說到底，三個家庭這麼折騰都是爲了孩子的將來，歸根到底，還是一個錢的問題。之前有人評論：所謂《歡樂頌》，其實是“金錢頌”，大批主創三觀不正。其實表現什麼並不代表創造者本身持有的價值觀，反倒是心有所動者把自己的偏見強加於上。
事實上，現實主義從來和金錢帶來的社會壓力有關，美國學者詹明信曾經談到現實主義文學的起源：“金錢是一種新的歷史經驗，一種新的社會形式，它形成了一種獨特的壓力和焦慮，引出新的災難和歡樂，在資本主義市場經濟獲得充分發展以前，還沒有任何東西可以與它產生的作用相比”。
3、“寒門難出貴子”?
其實，如果最夠細心會發現《歡樂頌》中蔣欣飾演的農村出身在城市打拼的樊勝美在《小別離》中還沒有找到對應。其實這個也很明顯，富二代小宇的繼母完全可以照應樊勝美。她比小宇大不了幾歲，因此小宇一直排斥叫“媽”，其次，她也是農村出身，從後面捲入劇情的七大姑八大姨可以確信這一點。她實現階層跨越的捷徑是嫁入豪門。而樊勝美在《歡樂頌》中的.夢想就是“掉個金龜婿”，擺脫家庭帶給自己的負擔。
整體而言，《小別離》還是一部都市劇，蒂娜的原生家庭只是一條暗線，都市劇截取的還是都市生活的三個不同階層的家庭故事線。有意思的是，不管是家境好壞，成績優劣，三個家庭都不約而同想到了通過出國來改變孩子命運。這種有些牽強的設定難免有“命題作文”之嫌，不具備現實生活普遍性。
以留學而論，去國外讀研最普遍，放棄高考申請國外大學次之，放棄中考直接從國外中學讀起這種“小別離”現象組爲罕見，儘管越來越多。不過，對於一直相信“知識改變命運”的中國人，留學年齡越來越低的現象也狠狠打了中國教育的臉。
大老闆張良忠對兒子小宇說：我公司清華北大畢業生一大把……可見中國式教育越來越難以實現階層跨越。朵朵的爺爺一直鼓勵她留學，堅信越早出去越好，他還從清朝末年洋務運動的“幼童”談起，說人家詹天佑留學美國時才12歲。可以理解主創是通過這個細節給“小別離”這種現象歷史溯源，但是兩者完全是兩碼事。
晚清的“幼童”都是從窮苦家庭召集，爲的是學習西方器物，對於當時的社會而言，這種求學比堪比流放，“居蠻夷之地，與魑魅爲羣”，富家子弟避之千里。百年之後，“乘桴浮於海”從抗拒變成主動接近，且非有產者不可爲。
“你們的兒女其實不是你們的兒女，他們是對生命自由的渴望而誕生的孩子。他藉助你們來到這個世界，但卻非因你而來。因爲他們的靈魂屬於明天，屬於你做夢也無法到達的明天”。《小別離》中引用的這首紀伯倫的詩爲人津津樂道，這種親子關係顯然不是大多數中國家長的思維。
有人指出，中國中產階級層的悖論在於：他們在物質標準上的身份轉換容易完成，但生活和精神文化的階層轉換其實是更難逾越的門檻，更弗論公共事務。所謂“有恆產者無恆心”，《小別離》反應了中國新興的中產階層的焦慮。
很多人在《小別離》中聯想到了“寒門再難出貴子”，其實中國最大的階層鴻溝不在都市的一個小區裏，而在城鄉和地域之間，最爲普遍意義的“小別離”是農民工的留守兒童。假如有產者尚且爲下一代的教育問題而焦慮，那麼廣大農村地區的父母想要下一代實現階層流動，那可真要絕望了。
文革中的知青接受了幾年“貧下中農再教育”就成爲“歷史性的災難”，那些幾輩子都是老農民的家庭向誰訴苦去?
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