關於《妖貓傳》，有一件事是無可爭議的，那就是這部電影的視覺。
《妖貓傳》的視覺，基本上每個人都讚不絕口。尤其是像我這樣的色彩愛好者，更喜歡這部電影的藝術。
說到藝術，屠楠爲這部電影的藝術設計做出了巨大貢獻。他和陸偉領導的藝術團隊爲《妖貓傳》付出了六年的努力。從襄陽唐城到後期拍攝，再到後期特效，他都是陳凱歌創作團隊的核心人物，參與了整部電影的建立“大唐基調”。
前幾天，我們也有幸見到屠楠老師，和他聊起了《妖貓傳》和電影中的藝術。
我一見到屠楠老師，就很遺憾地談到了《妖貓傳》的下滑。畢竟，我花了六年時間爲這部電影付出了太多的努力，我一定想讓更多的人看到它。
屠楠說，去年10月看了一部電影，調色和聲音還沒有完成，電影上映後，他又看了四遍。
我們和屠楠聊了一個多小時。他介紹了《妖貓傳》的很多幕後工作，尤其是藝術設計的細節。屠楠對電影藝術的專業認知和知識儲備令人震驚。尤其是對電影的理解更是令人驚歎。
“電影不能說是一門綜合性的藝術。它不是攝影、繪畫、戲劇的結合，不是這樣的，電影是一門獨立的藝術，有自己的語言，注重時間和空間的控制，以視聽的方式表達，不是混亂的藝術拼貼在一起。”
屠楠的本科專業是平面設計和裝飾藝術。當他參與陳凱歌的《妖貓傳》時，他覺得機會難得。短而快的項目是工作。只有長期致力於一部作品，才能得到最好的鍛鍊和成長。
他說，在中國拍電影需要有辛棄疾這樣的雙面性格:文能細膩敏感，詩文精通，武能縱馬取敵。創作的時候要專注內斂，執行的時候要有活力。他感嘆這種狀態其實很分裂，還是希望大家都專業，創作的人可以專注於創作。
六年設計：從構想到草圖到實體建築
《妖貓傳》的藝術工作，花了屠楠六年的時間。
陳凱歌拍歷史題材的電影，堅持實拍。此前，《荊軻刺秦王》在橫店建了秦宮，《趙氏孤兒》在浙江象山建了春秋戰國城，《風月》建了車墩基地。這一次，《妖貓傳》在湖北襄陽建了一座唐城。
屠楠說，唐城建設期間，陳凱歌每隔一段時間就去驗收一次，不僅要用眼睛看，還要用手觸摸宮殿柱子的觸感。陳凱歌反覆說，這部電影是一針一線的藝術，所謂的質感是通過細節創造出來的——無論觀衆是否會注意到，他都不能容忍一點粗心。
2011年，屠楠通過攝影師楊陳和陳凱歌認識，駐紮在湖北襄陽唐城工地，從前期開始參與設計工作。在《妖貓傳》籌備初期，屠楠離開襄陽幾個月，協助導演陳凱歌完成了《搜索》的藝術工作。很多人認爲他和陳凱歌第一次合作是《搜索》。事實上，《妖貓傳》應該更早。
屠楠說，六年來，他的性格發生了變化。他以前很不耐煩，脾氣也不好。現在他對一切都很冷靜，很難磨掉。在襄陽工作時，他經常五六點去施工現場，白天在工地忙碌，始終保持着高度的創作熱情，否則
回憶起這段經歷，屠楠說，最難得的是從頭腦中的想法變成草圖和模型，然後是施工圖，最後變成雄偉的實體建築。這種經歷太棒了。他說，夏天，經常下大雨，施工隊都離開了。巨大的唐城周圍有高層建築，阻擋了城外的當代景觀。空蕩蕩的城市裏只有他自己，沒有當代的痕跡。那一刻，他真的覺得自己穿越了。
他回到唐朝。
古典美學的榮耀
屠楠非常喜歡讀小說。他還強調，這是一部純文學的古典小說，而不是網絡文學。這段經歷讓他和陳凱歌導演見面晚了。陳凱歌可能是中國古典文化最好的導演。他對屠楠的信任可能是因爲他的審美品味。
陳凱歌說，很少有電影能表達中國人的審美和生活興趣。拍攝《妖貓傳》就是爲了做到這一點。電影一開始，陳凱歌就提出追求文人畫的意境，這是中國傳統藝術審美的核心。
爲了滿足導演的要求，屠楠參考了大量的文物，特別是墓壁畫、寺廟壁畫和敦煌壁畫，甚至界畫（古代繪畫特別展示亭臺樓閣的現實畫），發現了一些街道文物和建築的形象。
導演陳凱歌強調文人畫的意境，文人畫中肯定會有樹，於是屠楠帶着團隊在唐城種了2萬多棵樹和花草。從遠處看，他有一種濃濃的感覺，非常適合文人畫的感覺。談到之所以能堅持六年，屠楠說導演陳凱歌有很強的吸引力，花費了大量的時間和資金成本來傳播中國自己的美學。文人畫的意境美在西方沒有。
“製作電影的人不僅要漂亮，還要震驚。這很簡單。如何向大家展示中國獨特的傳統美學，根據劇情做出謹慎的改變和解釋，意義更大。”屠楠嘆了口氣，大學喜歡西方藝術，278歲逐漸回到東方美學領域，發現古典藝術真的很迷人，做惡魔貓藝術工作，他補充了很多古典知識，包括繪畫、雕塑和唐代歷史，做藝術設計，也必須有相當豐富的知識基礎。
電影的真實感和真實感
採訪中，屠楠反覆強調，“真實感”與“真實”的差異。
作爲一部具有嚴格歷史時空限制的奇幻電影，《妖貓傳》也在真實歷史細節的基礎上加入了無拘無束的想象元素。用屠楠的話說，《妖貓傳》不是關於唐代建築和文物的專題紀錄片，而是一部情節片，他提出了“真實感”與“真實”差異，這種差異，是解讀電影藝術設計和視聽表達的關鍵。
歷史的真相不能全部植入電影中，因爲電影有自己的需求“真實感”，包括觀衆的審美期待，對唐代的個人想象。
例如，關於電影中的寺廟佛像，根據真實歷史，佛像應該非常新，及時維護，但觀衆對佛像的視覺體驗來自文物，先入爲主的歷史感受，雖然新佛像符合當時的社會現實，但會讓觀衆覺得“不真實”因此，在電影中將佛像處理成佛像“古舊感”，並調整了佛像的面貌，真實的歷史只是基礎，電影“真實感”最終目目的。
再比如觀衆非常喜歡的胡玉樓的設計，水上的一座青樓——據屠楠介紹，唐代水上有沒有這樣的大型建築很難說，但他堅信，當時一些富有想象力的人一定已經嘗試過了“真實感”無傷大雅。
此外，導演陳凱歌非常關心鏡頭的調度，一般的方法是打開門進入青樓，但導演陳凱歌不想這麼簡單，他想找到一種更獨特和新穎的進入方式，設計成從水進入內部。
還有一些是由於現實條件的限制，如長安市中心軸線朱雀街，寬約150米，電影中的朱雀街非常窄，這是因爲襄陽唐城總面積只有550畝，古長安城84平方公里，不可能按比例恢復朱雀街。
《妖貓傳》作爲一部奇幻電影，正好需要一個現實主義的環境來承載奇幻。如果建築也是離經叛道，裏面出現的事情出乎意料，違背自然，那就沒有對比了。一旦發生這種情況，無論視覺效果和幻術有多瘋狂，都不會讓人驚訝，也不會讓人覺得應該。所以藝術團隊選擇70%遵循歷史現實主義，剩下的要創造。用現實主義手法創造意境，與幻境相結合，是一種比較先進的形式。
從花萼相輝樓到馬尾驛：榮枯近在咫尺
《妖貓傳》的高潮是花萼相輝樓的極樂宴會——這個情節也是所有工作的重中之重。屠楠介紹說到這一幕的設計，我們必須介紹陳凱歌導演的初衷：陳凱歌導演在籌備初期告訴大家，電影《妖貓傳》的深層核心是反映“炎涼與無常”大唐榮耀的場景和空海的推理都是表面的。雖然在表面上花費了大量的精力，但核心來自於它
